Jean-Luc Godard’ın sinema tarihine bıraktığı mirası düşündüğümüzde onu yalnızca “yönetmen” kategorisiyle sınırlandırmak büyük haksızlık olacaktır. Godard, sinemanın tarihsel değişimine tanıklık etmiş, bu değişimlere bizzat önayak olmuş ve sonrasında da tüm bu kategorilerin de üstünde sinemanın hafızasına dönüşmüş bir isimdir. Agnès Varda’nın sinematografinin icadının 100. yıldönümünde çektiği Les Cent et Une Nuits de Simon Cinéma filminde Michel Piccoli’nin esprili bir şekilde üstlendiği “Monsieur Cinéma” unvanı, Histoire(s) du cinéma gibi eşi benzeri gelmeyecek bir başyapıta imza atan Godard’a layıktır esasen. Hakkında yüzlerce kitap, sayısız makale yazılmış ve yazılmaya da devam edecek bir sanatçı-düşünürdür Godard.
Ancak tuhaftır ki Türkiye’deki sinema seyircisi ve yazını, Godard’in sanatsal pratiğinde Fransız Yeni Dalgası’nın güvenli sınırları içinde kalmayı seçmiştir hep. Fransız Yeni Dalgası hâlâ ana akım sinema seyircisinin aşina olduğu biçimsel ve anlatısal çerçevelerin dışında bir sinema anlayışı olarak konumlandırılsa da, popüler kültür içinde çok daha tanıdık ve bilindik bir fenomene dönüşmüştür bugün. Anna Karina’nın buğulu gözlerle uzaklara bakan görüntülerinin, Le Mépris’nin veya Pierrot le Fou’nun Technicolor’ın parlak, kontrastlı renkleriyle bezeli planlarının bağlamından koparılarak internet sitelerini, blogları süslediğini sık sık görürüz. Özellikle son dönemde artan bu ilgi doğrultusunda Godard’ın altmışlı yıllarda çektiği filmlerin Türkiye’deki festivallerde veya Sinematek, Fransız Kültür Merkezi gibi kültür-sanat kurumlarında gösterim şansı bulduğu açıktır.
Gelgelelim Godard’ı Godard yapan çalışmalar tam da bu dönemin ertesine tesadüf eder. Godard, 1967 yılında yavaş yavaş Yeni Dalga çevresinden ve estetiğinden uzaklaşmaya başlamış; 68 Mayısı’nın hem Fransız toplumunda hem sanat pratiklerinde estirdiği rüzgârı arkasına alarak, Jean-Pierre Gorin ve Jean-Henri Roger gibi isimlerle beraber bugün Dziga Vertov Grubu olarak bilinen oluşumun çatısı altında Maoist filmlere imza atmıştır. 68 Mayısı’nın ve beraberinde getirdiği fikirlerin etkisinin kısa sürmesiyle Godard, savundukları devrimci sinema anlayışını düşünsel düzlemde bir kenara bıraksa da, bu dönemine damgasını vuran ve ileriki yıllarda da hiç vazgeçmeyeceği video formatını kullanmaya devam etmiştir. Yetmişli yılların başında Paris’ten ayrılarak partneri Anne-Marie Miéville’le beraber Grenoble’da Sonimage (Fransızca: ses-görüntü) isimli bir yapım şirketi kurmuş ve sinemanın konvansiyonel dağıtım ağlarının dışında, video bazlı televizyon yapımlarına imza atmıştır. Godard’ın “ikinci ilk filmim” olarak nitelendirdiği Sauve qui peut (la vie) filmine kadar süren bu dönem, ne yazık ki sanatçının filmografisi içinde geri planda kalmıştır. Marc Cerisuelo’nun “yücelik üçlemesi” (trilogie du sublime) adını verdiği Passion (1982), Prénom Carmen (1983) ve Je vous salue, Marie (1985) filmlerindeki klasisizm estetiğinin damgasını vurduğu seksenler; sinemanın ve 20. yüzyılın tarihini incelediği bir fresk niteliğindeki Histoire(s) du cinéma’yla anılan doksanlar üzerine daha çok yazılıp çizilmiştir genelde. Oysa sinemanın yapım-dağıtım ağlarından uzaklaşıp tamamen televizyona yöneldiği yetmişli yıllardaki biçimsel denemeler ve keşifler, Godard’ın geç dönem filmlerindeki yaklaşımının önemli bir temelini oluşturur.
Godard’ın televizyonla ilişkisinin son derece ilgi çekici ve karmaşık olduğunu ve yıllar içinde biçim değiştirdiğini söyleyebiliriz. Sinemanın, toplumun en temel görsel-işitsel üretim ve tüketim mecrası olarak konumlandırıldığı bir dönemde yönetmenliğe adım atan Godard, televizyonun bu konuma yerleşmesine bizzat tanıklık etmiştir. Hayatı boyunca hem televizyonun yükselişi karşısında bir gözlemci olmuş hem de bu mecradaki programlara konuk olarak bir televizyon figürüne dönüşmüş; ayrıca televizyon hakkında söylemler üretmiş ve en nihayetinde televizyon için kendisi de programlara imza atmıştır Godard. Bu katmanlı ilişkiyi incelemeye başladığımızda ilk bakışta Godard’ın televizyonu neredeyse sinemanın en büyük düşmanı olarak konumlandırdığını görürüz. “Televizyon unutuşu doğurur, sinemaysa hatıralar yaratmıştır”, “Televizyon iletişim kurmak için değil, emir vermek için vardır”, “Televizyonu düşündüğümde, işgal altında bir ülkedeymişim gibi hissediyorum. Ben hayal gücü ülkesinden geliyorum ve hayal gücü umurlarında olmayan insanlar tarafından işgal edilmiş bir ülkedeyim” gibi yorumlarıyla Godard, ne zaman televizyona çıksa televizyona karşı nefretini ifade etmesini bilmiştir. Ancak çoğunluğu INA’nın (Institut national de l’audiovisuel — Ulusal Görsel-İşitsel Enstitüsü) arşivinde yer alan bu kayıtların çoğunun seksenler sonrasında çekildiğini not etmekte yarar var. Godard’ın bir mecra olarak yetmişli yıllarda şans tanıdığı ama karşılığını alamadığı televizyona karşı hayal kırıklığının ve öfkesinin bir yansıması olarak da düşünülebilir bu yorumlar. Ancak Godard’ın bir deney alanı, bir ideal ve bir iletişim ütopyası olarak yaklaştığı televizyonla ilişkisinin nasıl bu noktaya evrildiğini incelemek için altmışlı yılların sonlarına geri dönmek yerinde olacaktır.
Görüntü, Ses ve İdeoloji
Godard’ın televizyonu bir mecra olarak kullanmaya başlamadan önce de, altmışlı yıllar Fransa’sını karakterize eden tüketim kültürünün bir ürünü olarak onun etkisinin farkında olduğunu söyleyebiliriz. Bu dönemde yeniliğin ve teknolojinin sembolü olan bu aygıt, varlığıyla orta-üst sınıf burjuva statüsünü pekiştirirken, bir yandan da bu statünün devamlılığını sağlayacak diğer ürünlerin tanıtımı için bir alan görevi de görmekteydi. Özellikle Masculin féminin (1966) filminde geçen “Tanrım, bize bir televizyon seti ve araba ver ama bizi özgürlükten de mahrum bırak” repliğinin, Godard’ın televizyona olan bakışını hakkıyla yansıttığını söylemek mümkün. Yönetmenin televizyonla yapım düzeyindeki ilk münasebetinin ise Le Gai Savoir (1969) filmi için gerçekleştiğini görüyoruz. Le Gai Savoir’ın yapım hikâyesi, o dönem ORTF olarak bilinen Fransız kamu yayın kuruluşunun Godard’a Jean-Jacques Rousseau’nun Émile’inden uyarlanacak bir film siparişi vermesiyle başlamıştır. Estetik anlamda La Chinoise’ın bir uzantısı sayılabilecek filmin, Serge Daney’nin “Le thérrorisé” adlı yazısında son derece sivri bir dille ele alacağı “Godard pedagojisi”nin ilk örneklerinden olduğu söylenebilir. Kelimeler, sesler, alıntılar, kitaplar, gazete haberleri, reklamlar, fotoğraflar; Le Gai Savoir’da hepsi Godard’ın Maoist-devrimci filtresinden geçirilerek iç içe, üst üste, arka arkaya kadrajda belirir. Juliet Berto ve Jean-Pierre Léaud’nun canlandırdığı Patricia ve Émile, boş bir stüdyoda kendi “ütopik okullarını” inşa eder. Bu okulun ilk yılında önce görüntüler bir araya getirilecek, sesler kaydedilecek; sonrasında hepsi parçalara ayrılacak, sadeleştirilecek, değiştirilecek ya da yeniden birleştirilecektir. Üçüncü yıla gelindiğindeyse ses ve görüntülere dair modeller oluşturulacaktır. Émile ve Patricia’nın tasarladığı program ne yazık ki filmin sonunda tamamlanmaz. Zira daha devrim gerçekleşmemiştir; Godard ses ve görüntünün politik değerleri konusunda henüz bir karara varamamıştır.
Le Gai Savoir, Godard’ın televizyon için çektiği ilk yapım olsa da yönetmenin televizyonda yayınlanan ilk filmi değildir. ORTF, başlangıçta çizilen çerçeveden çok farklı olduğunu öne sürerek filmi yayınlamayı reddeder. Godard’ın hem Dziga Vertov Grubu bünyesinde hem de Miéville’le beraber televizyon için çektiği yapımlar, televizyon yayıncılığının yerleşik yapılarının direnciyle karşı karşıya kalmıştır. 68 Mayısı sonrasında alternatif üretim biçimleri ve işbirlikleri arayışına giren ve politik filmler değil de politik biçimde filmler yapmanın peşinde koşan Godard’ın, Dziga Vertov Grubu’nda imza attığı ilk film olan British Sounds da Le Gai Savoir’la aynı kaderi paylaşır. İngiliz toplumunun ve kültürünün mevcut durumu hakkında London Weekend Television’da yayınlanmak üzere bir film siparişi alan Godard ve Jean-Henri Roger, görüntü ve sesin devrimci değerler ve politik mücadele uğruna sorgulandığı, ayrıştığı ve birbiriyle çatıştığı son derece provokatif ve didaktik bir filme imza atar. Amaç, filmde de duyduğumuz üzere sinemayı ve televizyonu “sınıf mücadelesinin ışığıyla” aydınlatmaktır. Roger ve Godard’ın perspektifini aktarmakla görevlendirilen dış ses şöyle der: “Emperyalist bir filmin gösterimi sırasında, ekran seyirciye patronun sesini satar. Ses, ya okşayarak ya da döverek boyun eğdirir. Revizyonist bir filmin gösterimi sırasında, ekran halk tarafından seçilen ve halkın sesi olmaktan çıkan ses için hoparlör görevi görür. İnsanlar — sessizlik içinde kendi eğri büğrü yüzlerini seyreder. Militan bir filmin gösterimi sırasındaysa, ekran somut bir durumun somut analizini sunan bir kara tahta, okuldaki bir duvardır sadece. Bu tahtanın önünde Marksizm’in yaşayan ruhu olan öğrenciler eleştirir, mücadele eder ve dönüşüm geçirir.” Godard’ın sinemasının alanı da işte bu kara tahta hâline gelmiştir. Ses ve görüntü, bu tahtaya devrimi yazmak için kullanılan birer tebeşirdir yalnızca.
Godard, Dziga Vertov Grubu döneminde televizyonu da bir araç olarak görmüştür. Televizyon seyircisi ya da yayıncılığının iç yapısı üzerine kafa yormaksızın, onu filmleri için bütçe sağlayan maddi bir kaynak olarak düşünmüştür. Roger’yle ikinci filmi Pravda (1970), Çekoslovak devlet televizyonu; Jean-Pierre Gorin’le beraber çalıştığı ilk film olan Lotte in Italia (1971), İtalyan televizyonu RAI; Wladimir und Rosa (1971) ise Alman televizyonu Munich Tele-Pool tarafından finanse edilmiştir örneğin. Ancak ne British Sounds, ne Lotte in Italia ne de Wladimir und Rosa öngördükleri mecrada yayınlanma şansı bulur. Godard ve Gorin, daha sonra sistemi sistemin içinden yıkma gayesiyle Yves Montand ve Jane Fonda’yla beraber, çok daha geniş bir seyirci kitlesine ulaşmayı hedefleyen Tout va bien (1972) filmini çekse de, bu yıllarda Dziga Vertov Grubu’nun — en azından düşünsel anlamda — sonu gelmiştir. Godard’ın neredeyse bir sınıf öğretmeni edasıyla seyircisine seslendiği bu dönem, çelişkilerle ve başarısızlıklarla dolu olsa da, Godard’ın sanat ve politik yolculuğunda gerekli bir adım olduğu kesindir. (Bu çelişkinin belki de en güzel örneği, Godard ve Gorin’in Schick isimli bir tıraş kremi için çektikleri televizyon reklamıdır.)
Televizyon ve Sinema — Burası ve Orası
Godard’ın yetmişli yıllarda estetik ve politik görüşlerinde yaşanan değişimlerin en somut yansımasını, hiç şüphesiz partneri Anne-Marie Miéville’in de imzasını taşıyan Ici et ailleurs (1974) filminde görürüz. Ici et ailleurs’de kullanılan materyal, Godard ve Gorin’in Filistin Kurtuluş Örgütü’nün davetiyle ve izniyle Amman ve Ürdün’deki Filistinlilerin direnişini belgelemek (ve bu esnada kendi Maoist fikirlerini de meşrulaştırmak) adına hazırladıkları, ancak tamamlayamadıkları Jusqu’à la victoire — Méthodes de pensée et travail de la révolution palestinienne filmine dayanmaktadır. Aslında Godard ve Gorin, neredeyse kırk saat uzunluğundaki görüntülerin kurgusu için kolları sıvamış olsa da, 1970 yılında yaşanan “Kara Eylül Olayları” Filistin direnişini ve filmin üzerine inşa edilecek devrimci söylemi derinden sarsmıştır. Dört yıl sonra yarım kalan proje üzerinde yeniden çalışmaya başlayan Godard ve Miéville, materyale tamamen farklı bir bakış açısıyla yaklaşır. Filmde, Filistin’de çekilen görüntüler ile Fransa’da yaşayan çocuklu bir burjuva ailenin görüntüleri birbirini takip eder. Film; geçmiş (1970) ve şimdiki zaman (1974), burası (ici) ve orası (ailleurs), ses ve görüntü gibi ikilikler üzerine kuruludur; temelindeyse Godard’ın Dziga Vertov dönemi pedagojisine doğrudan bir eleştiri vardır. Özellikle British Sounds, Vent d’Est ve Lotte in Italia’ya baktığımızda Godard’ın, büyük ölçüde Althusser’den ve “devletin ideolojik aygıtları” kavramından etkilenerek, görüntülerin toplumun içine kök salmış ideolojilerin bir uzantısı olduğunu ve ancak sesin devrimin hakikatini iletebileceği fikrini savunduğunu görürüz. Ancak Ici et ailleurs’de Godard, Batı olarak kendi seslerinin ve söylemlerinin Doğu’nun, devrimin ve direnişçilerin seslerini bastırdığını kabul eder. Nitekim Miéville’le beraber görüntüler üzerinde tekrar çalışırken, Filistinli direnişçilerin kendi aralarında yaptıkları konuşmaların anlaşılmadığını fark eden Godard, o sırada onlara çevirmen olarak eşlik eden yakın dostu Elias Sanbar’dan bu kısımları çevirmesini istemiştir.
Ici et ailleurs’de sinemanın bir inşa olduğu ve gerçekliğin doğrudan aktarımının mümkün olmadığı düşüncesi zaten mevcuttur; sonradan eklenense, Godard’ın devrimci hakikat olarak kabul ettiği fikirlerin de bir hegemonya kurduğu gerçeğidir. Anne-Marie Miéville’in dış sesi, Dziga Vertov Grubu’nun geçmişteki idealist-devrimci ama sahicilikten uzak niyetlerini bir bir ortaya döker: Yıkıntılar arasında Mahmut Derviş’in Je résisterai (Direneceğim) şiirini okuyan kızın, jestleri Fransız Devrimi’ne dayanan teatral bir performans sergilediğini; Filistin Devrimi uğruna çocuk doğuracağı için gurur duyduğunu söyleyen genç kadının aslında Godard’ın rol yapması için ikna ettiği bir genç entelektüel olduğunu; Godard’ın, görüntüleri çekildikten birkaç ay sonra trajik bir şekilde öldürülecek militanların seslerine kulak vermediğini açıklar. “Sessizliklerini bile sessizce dinlemedik. Hemen ‘Kazandık!’ diye bağırmak istedik, üstüne üstlük onların adına,” diyerek kendi hatasını kabul eder Godard. Filmdeki politik düzeydeki değişimlere Serge Daney de kayıtsız kalmaz ve “Le thérrorisé” yazısında Godard’ın imgeler ve seyirci arasında kurduğu ilişki açısından Ici et ailleurs’ü ayrı bir noktaya konumlandırır. Ona göre 68 sonrasında Godard, kaynaklarını, doğruluklarını ve değerlerini sorgulamadan tekrar tekrar kullandığı ses ve görüntüleri seyircisine aktarmayı bir türlü başaramamış; “kara tahta” başında dikte ettiklerini, söz konusu görüntü ve seslerin kaynaklarına geri verememiştir. Daney’ye göre Ici et ailleurs bu konuda bir istisnadır: Godard, geç de olsa kullandığı görüntüleri ve sesleri esas sahiplerine, yani öldürülmüş militanlara iade etmiştir. Ici et ailleurs, Godard sinemasının estetik açıdan da büyük değişimler geçirdiğini ortaya koyar. İlgisi tamamen videoya kayan yönetmen, Anne-Marie Miéville’le beraber Grenoble’da kurdukları Sonimage stüdyolarını uygun materyallerle donatır. Ici et ailleurs ile aynı yıl tamamlanan Numéro deux’de; yazıların ve farklı kaynaklardan alınan görüntülerin bir kolaj estetiğiyle bir araya getirilmesinin yanı sıra, televizyonun ilk kez görüntü ve ses üreten bir mecra olarak sorgulandığını görürüz. Televizyonel görüntüler ve sesler artık filmlerin hammaddeleridir. Televizyon, burası (ici) ve orası (ailleurs) arasında bir bağ kurma; ses, söz ve görüntü aracılığıyla bir anlam yaratma görevini üstlenecektir.
Televizyon İşçiliği ve Televizyon Okulu
Godard’ın hem kendi verdiği röportajlarda hem de yetmişli yıllardaki üretimi hakkındaki çalışmalara baktığımızda, Sonimage dönemindeki yapımların bilgi ve iletişim konularına odaklandığını görürüz. Dziga Vertov Grubu’ndan Sonimage dönemine geçişte politikadan topluma, tek yönlü pedagojiden karşılıklı iletişime doğru bir geçiş söz konusudur. Elbette televizyon bir dispozitif olarak karşılıklı iletişime imkân tanımaz; ancak Godard ve Miéville buna bir ideal olarak ulaşmayı hedefler. ORTF’in yedi ayrı kuruma ayrılmasıyla kurulan FR3, Godard ve Miéville’e her biri 100 dakika uzunluğunda Alts programı siparişi verir. Paris’ten Grenoble’a taşınan Godard & Miéville ikilisinin bir belgesel kanal için çalışması anlamlıdır; zira merkezden çevreye (périphérie) doğru bu geçiş, üretim modellerinin değişmesiyle paraleldir. Video teknolojisi, film yapım sürecindeki aracıları ortadan kaldırarak tüm çekim, kurgu ve seyir süreçlerini aynı çatı altında birleştirir. Godard’ın stüdyosu artık hem stüdyo, hem laboratuvar, hem de bir “ev sineması”dır.
Tam adı Six fois deux / Sur et sous la communication (Türkçesi: Altı kez iki / İletişim üzerine ve altına) olan bu programlar serisi, televizyonun mevcut çerçevesi içinde kendine yer bulurken, bir yandan da yapısı, ilerleyişi ve estetiği ile televizyon yayıncılığına meydan okur. Yüz dakikalık süreleri ikiye bölünecek şekilde toplam on iki programdan oluşan seride, söz konusu programlar arasında doğrudan anlatısal veya tematik bir bağ bulunmamaktadır. “Arka sıradaki yarın” yayıncılığına ters düşen bu yaklaşımda, yine de biçimsel bazı tekrarlar ve motifler olduğu göze çarpar. Çifte programların ilk bölümü genelde bir konunun kavramsal çerçevesini çizerken, ikincisi bu konuya dair röportajlara ayrılmıştır. Ancak bu ayrım son derece esnek olup, ilk kısımlarda da röportajlara yer verildiği ve yapının dışına çıkıldığı vurgulanmalıdır. Gilles Deleuze’ün Cahiers du cinéma’da program serisi hakkındaki yorumlarında da belirttiği üzere, iş, işgücü ve emek neredeyse tüm bölümlerde ele alınan konulardandır. 1a — “Y a personne” (Kimse yok) bölümünde bir televizyon müdürü rolünü üstlenen Godard, bir grup insanla mülakat yaparak onlara işsizliğin ne anlama geldiğini, iş yaparken hangi jestleri uyguladıklarını sorar. 1b — Louison bölümündeyse bir çiftçi yaklaşık bir saat boyunca Fransa’daki tarım sektöründen, çiftçilikten ve günlük olarak karşılaştığı sorunlardan bahseder. 2b — Jean-Luc bölümünde Godard, bir sinemacı ve bu program bağlamında bir televizyon programcısı kimliğiyle, Libération gazetesinden bir muhabirle röportaj yapar ve gazeteci tarafından imkânsız addedilen hedeflerini, arayışlarını ve bakış açılarını savunur. 3a — Photos et Cie ile 3b — Marcel ise fotoğrafçılık ve sinemayı profesyonellik ve amatörlük bağlamında ele alırken, bir yandan da savaş muhabirliğine odaklanarak insanların acıları ve kayıpları üzerinden para kazanma sorunsalını tartışmaya açar. 4b — Nanas (Kadınlar) ise, kadınların anlattıkları hikâyelerin, sarf ettikleri emeğin ve yaptıkları işlerin erkeklerin anlattığı hikâyelerle, sarf ettikleri emekle ve yaptıkları işlerle aynı değere sahip olup olmadığını sorgular. Godard’ın iş ve emekle ilgili sorgulamaları televizyon izleyicisini de kapsar. Ona göre esas işi, televizyonda haber okuyanlar değil, izledikleri ve dinlediklerinden anlam yaratan seyirciler yapar; bir de üstüne bunun için televizyona para öderler. Six fois deux projesinin en dikkat çeken yönü de, Godard’ın bizzat kendisini bir televizyon işçisi olarak konumlandırma gayesiyle yaklaşmasıdır. Konuştuğu insanlara yaklaşımı, kendisiyle röportaj yapılan bölümün adının Godard değil de Jean-Luc olmasıyla da somutlaşır; bu, kurmaya çalıştığı yakınlığın bir göstergesidir.
Godard’ın profesyonellik ve amatörlük bağlamında söyleştiği insanlara yaklaşımı ilgi çekicidir. Çiftçi Louison, amatör sinemacı Marcel, psikiyatri hastanesindeki Jacqueline ve Ludovic’e (6b — Jacqueline et Ludovic) nasıl dinleme odaklı, meraklı, mesafeli ve saygılı bir biçimde yaklaşıyorsa, matematikçi René Thom’a (5b — René(e)s), Libération muhabirine veya foto-muhabirlerin söylemlerine daha ironik, müdahaleci ve provokatif bir biçimde yaklaştığını söylemek mümkündür. Yönetmen, toplumun, medyanın ve siyasetin kendilerini ifade etmelerine izin vermediği insanlara söz hakkı tanır. Ve ütopik gibi görünse de televizyonu iki yönlü bir iletişim aracına çevirmek için çaba sarf eder böylece. Ancak bu iletişim engeller, tekrarlar, gürültüler ve sessizliklerle doludur; çünkü yerleşik televizyon yayıncılığının dışına çıkan bu unsurlar, televizyona alternatif bir alan açmayı hedefler. Godard’ın bunu ne ölçüde başardığı ise tartışmaya açıktır. Godard’ın sözlerini başkasına okutarak programı değerlendirdiği 6a — Avant et après (Önce ve sonra) bölümündeki şu yorumuysa bu tartışmaya bir cevap niteliğindedir: “Televizyonun zorlu okuluna başladık ve ödevimizi / görevimizi (devoir) yaptık.”
Six fois deux ayrıca Godard’ın belki de tüm sanat hayatı boyunca kafasını kurcalayan, ama özellikle Dziga Vertov döneminde radikal bir seviyeye ulaşan ses, görüntü, söz ve yazının anlam yaratmadaki rolleri tartışması üzerine de farklı bir yaklaşım getirir. Six fois deux’de ne ses ne görüntü politik anlamda ayrıcalıklı bir konuma sahiptir. Tüm bu unsurlar, Godard’ın (çoğunlukla görsel ama kimi zaman da metinsel) imgeleri birbirlerine eklemleyerek, üst üste bindirerek, onlara kendi anlamlarını kaybettirmeksizin yeni anlamlar ortaya çıkarma çabalarında kullandığı birer hammaddedir. Deleuze’ün Cahiers eleştirmenlerine alaylı bir tonla hatırlattığı üzere, Godard’ın Six fois deux’deki imgelerinin ne kendi içlerindeki ne de kendi aralarındaki montajı diyalektik bir yaklaşımla açıklanabilir. Sinemanın deney alanı olarak nitelendirdiğimiz televizüel çerçeve bir scrapbook işlevi görür. Ekranda yazılar yazılır, silinir; görseller birbirini keser, birbiriyle birleşir; ancak hiçbir kombinasyon nihai bir anlama, bir yargıya ulaştırmaz bizi. Godard’ın televizyon döneminde politik anlamdaki en büyük provokasyonu da budur aslında.
Godard’la Dere Tepe Televizyon
Six fois deux, her ne kadar televizyonun otoritesi altında (sous) televizyon üzerine (sur) söylem üretmeyi hedeflese de, seyirci üzerinde istenilen şekilde yankı bulmaz. Ki kanalın bir anlamda Six fois deux’yi yaz döneminde program akışında oluşan boşlukları doldurmak için kullanmış olması, televizyonun ve televizyon seyircisinin seriye yönelik bakışını da vurgular niteliktedir. Godard’ın yetmişli yıllardaki ikinci büyük projesi France/tour/détour/deux/enfants (Dere Tepe Fransa, İki Çocuk) da benzer bir kaderi paylaşır; hatta ancak yıllar sonra televizyonda yayınlanma şansı bulur. Godard, televizyon dünyasının içine girmeye çalıştıkça daha çok dışlanır adeta.
France/tour/détour serisi, Antenne 2 kanalının yöneticisinin Godard’a G. Bruno’nun Tour de la France par deux enfants (İki Çocuğun Fransa Turu) adlı okul kitabına dayanan bir program serisi siparişi vermesiyle hayata geçmiştir. Söz konusu kitap, iki çocuğun Fransa’nın farklı bölgelerini ve şehirlerini ziyaret ederek orada farklı meslekleri ve üretim biçimlerini tanıması temeli üzerine kurulu olsa da, Godard ve Miéville son derece özgür bir yaklaşım benimserler ve programı iki çocuğun etrafında şekillendirmeyi seçmeleriyle esas kaynağa bağlılık sınırlı bir düzeyde kalır. Godard ve Miéville, toplamda on iki bölümden oluşan bu program serisinde Camille ve Arnaud isimli dokuz yaşında Parisli iki çocuğun yaşamlarını takip eder. Six fois deux’nün aksine France/tour/détour ikilikler üzerine kurulu bir yapıya sahiptir. On iki bölümün altısı Camille’e, altısı Arnaud’ya ayrılırken, Camille’in bölümlerinin açılışında Arnaud’un kamerayı, Camille’in mikrofonu kullandığını; Arnaud’un bölümlerindeyse bunun tam tersinin söz konusu olduğunu görürüz. Camille ve Arnaud’un yaşamlarındaki okula gitmek, ödev yapmak gibi son derece basit olaylara odaklanan Godard, seri boyunca onlara sorular yönelten gazeteci “Robert Linhart” (Godard burada aynı isimdeki sosyolog ve filozofa gönderme yapmaktadır) rolünü üstlenir. Her bölümde Robert Linhart’ın yaklaşımı, Betty ve Albert adlı iki program sunucusu tarafından değerlendirilir. Her bir programda, Linhart’ın çocuklarla yaptığı röportaj görüntüleri üzerinde “Hakikat” kelimeleri belirip kaybolurken, Betty ve Albert’in Linhart üzerine yorumlarına “Televizyon” kelimesi eşlik eder. Programda ele alınan konuya ilişkin üçüncü bir anlatıya yer verilen son kısımda ise onların yerini “Hikâye” yazısı alır.
France/tour/détour, yetişkinler ve çocuklar, boş zaman ve iş hayatı, kadın ve erkek gibi çok sayıda ikiliği sorgulayan son derece sistematik bir yapıya sahip olsa da, Camille ve Arnaud’la yapılan röportajların öngörülemezliği program serisine spontane bir boyut katar. Ancak bu boyuta rağmen, Godard’ın Linhart rolünde sorduğu sorularda önceden düşünülmüş (ve hedeflenmiş) bir cevap beklentisi olduğunu hissetmemek elde değildir. Godard, modern, kameralı bir Sokrates misali çocuklardan beklediği cevapları almaya çalışsa da Arnaud ve Camille’in, programa ve sorulara olan genel ilgisizliği bu planlarını suya düşürür gibi görünür. France/tour/détour’da Godard, Six fois deux’nün aksine röportajlarının özneleriyle aynı düzlemde iletişim kurma konusunda bir anlamda başarısız olur. Camille ve Arnaud, kendilerine iş hayatı, okul, emek, boş zaman hakkında sorulan sorulara çoğu zaman kaçamak ve sıkılgan cevaplar vermekle yetinirler. Elbette bu “başarısızlık”, France/tour/détour’un teknik, estetik ve söylemsel değerini düşürmez; hatta Godard’ın bu program serisinde keşfetmeye başladığı yavaşlatma tekniği, seksenli yıllardaki filmlerinin önemli bir estetik bileşeni olarak karşımıza çıkar.
France/tour/détour yayınlandığı sırada pek yankı uyandırmaz; zira Antenne 2’nin yönetimi değişince kanal projeye olan ilgisini kaybetmiş ve program prömiyerini Rotterdam Film Festivali’nde yapmış, ancak bir yıl sonra, Godard’ın yayın akışına eklemlenmesini öngördüğü şekilde değil, sanat filmlerine ayrılmış bir kuşakta yer bulmuştur.
Böylece France/tour/détour ile birlikte Godard ve Miéville’in uzun soluklu televizyon / video dönemi sona erer ve Godard, Sauve qui peut (la vie) ile sanat sinemasına dönüş yapar. Ancak Dziga Vertov dönemindeki politik perspektifinin aksine, video estetiği Godard’ın sonraki çalışmalarının ayrılmaz bir parçası haline gelir; görevini dijital görüntülerin devralmasına değin, yönetmenin sinema için hem deney hem oyun hem de eleştiri alanı olmaya devam eder. Televizyonun görüntü-ses-metin-söz dörtlemesiyle anlam yaratma ütopyası yerini başka kaygılara ve meselelere bıraksa da Godard televizyon bağlamındaki üretimlerini sürdürür. Soft and Hard ve Histoire(s) du cinéma gibi yapımların yanı sıra, France Télécom, Nike ve Darty gibi markalar için reklamlara da imza atar seksenli ve doksanlı yıllarda. Godard, televizyon otoritelerince sınıfta kalarak, “televizyonun zorlu okulundan” mezun olmuş ve onu kendi estetiğinin içinde eritmiştir. Nasıl ki televizyon, televizyonel imgede tüm görüntü formatlarını tek bir görüntü dizisine indirgeyebiliyorsa, Godard da televizyonel imgeyi “sadece bir imgeye” indirger (juste une image), böylece televizyonun hedeflerini ters yüz etmiş; böylece televizyonel imge de Godard’ın sinema okulunda görevini yerine getirmiştir.
Not: Bu yazı ilk olarak Şubat 2025’te Aç Yazı’nın 15. sayısında yayınlanmıştır.
Öykü Sofuoğlu 
Leave a comment